Слово редактора: №2 (2018) Симбирскъ ЭТО И ЕСТЬ РОССИЯ…

«КРАСНОЕ И СИНЕЕ» ВАЛЕНТИНА БОБЫЛЬКОВА

Валентин Сергеевич Бобыльков – художник, который не устает удивлять зрителя. Он смело меняет, казалось бы, уже найденный стиль, манеру, приемы, темы и сюжеты, выступая как яркий представитель поколения художников, взошедших на художественную арену в конце 1980 – 1990-х годах.

Большая персональная выставка художника 2017 года – давно ожидаемое событие. В юбилейной экспозиции были представлены произведения разных лет, но без указания дат. Это лишает возможности выстроить некую хронологию творчества, проследить те или иные изменения, происходящие во времени. Зато пишущий волен по своему усмотрению выстраивать логику повествования, изредка опираясь на авторские даты в поле холста.

И все же начнем сначала. В.С. Бобыльков рано обнаружил в себе способности к удивительному искусству – умению запечатлеть мгновения жизни огромного мира, который тебя окружает, и вдохнуть в изображение собственные чувства и мысли. Об этом открытии он написал в автобиографическом рассказе «Крыло ласточки» («Симбирскъ». Литературный журнал, 2017, № 9). Далее была учеба в Кишиневском художественном училище, затем в Институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина при Российской академии художеств. Педагог Бобылькова – выдающийся мастер, академик, народный художник СССР А.А. Мыльников более 50 лет был руководителем мастерской монументальной живописи, профессором кафедры живописи и композиции. Огромный опыт, неподражаемое мастерство оказывали мощное воздействие на его студентов. В 1986 году Бобыльков окончил институт и через два года оказался в Ульяновске. Начало творческой деятельности было ошеломляюще бурным. С первых лет послевузовской жизни он становится активным участником крупных республиканских и зональных выставок в Кишиневе, Москве, Казани, Нижнем Новгороде, Краснодаре, Сочи. Его картины побывали в Каире и Александрии, оказались в музейных и частных коллекциях России и зарубежья.

Произведения Бобылькова, отличавшиеся особой свободой выбора тем и сюжетов, вызывали неподдельный интерес у публики, воспитанной на «правильном», идеологически выверенном искусстве. Казались непривычно смелыми изображения обнаженной натуры («Венера с зеркалом», 1996; «Леда», 1996). Уже в ранних работах, показанных на выставках в Ульяновске, привлекала светоносность живописи, присущая картинам молодого художника. Писать «белое на белом» – прием, известный своей сложностью еще со времен импрессионистов. В картине «День рождения Венеры» (1993) художник обогащает пространство холста различными способами трактовки белого – от почти прозрачной многослойной живописи, из широких, свободных и мягких движений которой рождается Венера, до плотной, пастозной лепки, формирующей цветы в вазе, облака над головой богини.

Необычайной свежестью дышат многие, особенно ранние, натюрморты Бобылькова. Написанный в 1995 году «Осенний натюрморт» может служить эталонным примером владения всеми тайнами и премудростями живописи, восходящей к импрессионизму. Здесь тающие, мягкие, прозрачные мазки, создающие блестящую поверхность стола, сияющую плоть стеклянного кувшина, вдруг приобретают большую насыщенность красочной массой и, почти не меняя тональных соотношений, преображаются в смятую салфетку на столе или крошечную чашечку, увенчанную серебряной ложкой. Игра фактуры, сочетания яркого, интенсивного цвета и нежнейших полутонов – мастерски примененные приемы в изображении цветов и фруктов.

Можно утверждать, что именно в жанре натюрморта особенно ярко и убедительно проявилась склонность художника к неожиданным решениям в сфере колорита, композиции, способа письма. Обратимся еще к одному натюрморту. «Вечер. Натюрморт с ирисами» (1998, УОХМ) вовлекает зрителя в созерцание противоборства и гармонии синего (стол) и желтого (салфетка). Глубокая, насыщенная оттенками синева кажется праздничной и светоносной рядом с сияющим желтым. Непроницаемая темнота фона лишь подчеркивает почти исчезающую хрупкую нежность ирисов. Золотая рыбка в бокале и лимон на синей столешнице ритмически завершают композицию. Декоративная изысканность натюрморта построена на столкновении и гармоническом сочетании крупных цветовых пятен. И этот прием уводит нас к другим берегам истории мирового искусства, к А. Матиссу, его «Красным рыбкам», к фовизму, течению в европейском искусстве начала XX века.

Эти два натюрморта 1990-х, написанные Бобыльковым с использованием столь различных живописных систем, ярко раскрывают характерные черты культуры рубежа XX-XXI веков. 1980-е вошли в историю отечественного искусства как время формирования так называемого постмодернизма, распространившегося в России на гребне перестройки, отринувшего законы и догмы официальных идеологем, не желавшего замыкаться в рамках сиюминутных социальных проблем. Осуществлялся переход к многостилевому разнообразию, художник соединяет «знаки и символы окружающей его действительности, частью которой является и художественная реальность» (О.В. Туркина).

Отныне художник свободен в выборе ориентиров. Именно свобода самовыражения, оригинальность идей – отличительная особенность современного художника. От реализма он может смело шагнуть в сферу любого эксперимента, обращаясь в поисках опоры к различным стилям и эпохам мирового искусства. Но подлинный мастер, одаренный эрудицией и широтой видения, остается ни на кого не похожим художником, создающим свою вселенную. И к таким творцам относится Валентин Бобыльков.
И все же есть одна важнейшая тема в искусстве художника, которая является традиционно академической. Центральное место на выставке занимала поразительная по сложности и многозначности образа, пронизанная божественным светом картина «Рождение – смерть», соединившая в одном пространстве холста два величайших события. На первом плане источающая счастье материнства «Мадонна с младенцем». Исполненный недетской серьезности взгляд младенца Иисуса устремлен на зрителя. Сцена «Снятие с креста», минуя временную и пространственную цезуру, разворачивается на втором плане и захватывает трагической глубиной образов Христа и Марии, с печалью и нежностью обнимающей руки сына.
Вспоминаются строки И. Бродского.

Мать говорит Христу:
– Ты мой сын или мой
Бог? Ты прибит к кресту.
Как я пойду домой?

Как ступлю за порог,
не поняв, не решив:
ты мой сын или Бог?
То есть, мертв или жив? –

Он говорит в ответ:
– Мертвый или живой,
Разницы, жено, нет.
Сын или Бог, я твой.

Из сияющего нездешнего света, рожденного сложной, подвижной фактурой живописи, возникают образы ангелов, словно ожившие фрески древних соборов. Мерцают, исчезая и вновь появляясь, золотые нимбы над головами Христа, Марии и младенца. Свет, пронизывающий поверхность холста, вовлекает сцены снятия с креста и рождества в единый временной поток, где жизнь и смерть – два мгновения вечности. Несмотря на новаторство и нетривиальность композиционного решения, в картине «Рождение – смерть» нетрудно определить обращение к классической иконографии образов. Художник размышляет о больших и важных вещах, поднимает вечную эсхатологическую проблему, для которой конец бытия есть «одновременно и переходный момент, и радостное предвестие иного, лучшего состояния мира»
(А.К. Якимович).

Другие течения начала 20 века, и прежде всего европейский экспрессионизм, вдохновляли художника при создании картин «На красном кресте» (1989), «Снятие с креста». Как выразить безмерную глубину страдания во имя спасения человека? Великие художники от Грюневальда и Рубенса до Николая Ге писали сцену Распятия…. Но передать весь трагизм происходящего в яростных всплесках цвета, в динамике подвижных красочных масс, в прерывистой, мечущейся фактуре мазка – для этого нужно и мужество, и мастерство. В небольшой картине «Снятие с креста» сложная, необычная композиция наполняет вечный сюжет новыми смыслами. Изломанное болью и страданием тело Христа в сгущающейся тьме ночи. Лики Марии, Иосифа Аримафейского и других, следовавших за Христом, перевернутые, искаженные мукой сострадания, взирают из синеющей глубины небес, перечеркнутых жесткой диагональю креста.

Музыка небесных сфер, исполненная света, слышится в картине «Троица» (1994). Широко известны образы трубящих ангелов Андрея Рублева в цикле фресок древнего Успенского собора во Владимире. Написанные великим художником в начале 15 века, ангелы возвещают праведникам и грешникам близость Страшного суда. Для кого звучит мелодия крылатых музыкантов в нашей картине? В пронизанном музыкой пространстве насыщенная лазурь ангельских одежд символизирует неземную сущность Троицы. Но перед нами босоногие бродячие музыканты, среди них прелестная молодая женщина. И чаша – символ страданий Христа – на наших глазах превращается в брошенную на пол в подземном переходе шляпу, куда сердобольные прохожие бросают монеты. Однако по-прежнему божественный свет озаряет героев, и Всевидящее Око взирает с небес.

Возможность различного толкования произведения, многозначного прочтения его смыслов – характерная черта искусства Валентина Бобылькова, сознательно стремящегося наполнить свои произведения размышлениями о современном состоянии общества, о соотношении мгновенного и вечного, о человеке и его сущности.

«Ангельская» тема вновь возникает в большой картине «Красное и синее» (1989). По пропорциям и размеру, а, главное, по лапидарности живописного строя картина напомнила знаменитое панно А. Матисса «Танец» (1910). Но сходство выявляется только в самых общих чертах. Матисс использует три взятых почти локальными пятнами цвета – красный, синий и зеленый, наш автор, как заявлено в названии картины, использует только красный и синий. Картина Матисса дышит первобытной радостью бытия. (Не случайно Матисс и его последователи получили прозвище «фовисты», что значит «дикие»). В монументальном панно Валентина Бобылькова синее и красное предстают в беспощадной борьбе и противостоянии. Синее перерождается в страшных чудовищ – монстров с лошадиными копытами и звериными головами. Красное – трепещущие крылами ангелы, низвергнутые с небес и вновь вздымающиеся для жестокой битвы с темными силами.

Картину «Красное и синее», которая открывала выставку, можно считать и духовным манифестом художника, и выражением его творческого кредо. В ней ярко выражено отношение Бобылькова к красному цвету: оно многогранно и многоаспектно. Художник выступает в качестве исследователя феномена этого революционного цвета. Если картина «Красное и синее» почти ускользает из области фигуративной живописи, то в работе «Большая мама» (2004) господствуют мощные круглящиеся линии-формы материнского тела и выявляющие эту телесность и объемность геометрические орнаменты фона. Но что особенно интересно, здесь уже не противоборство красного и синего, а гармоничное сосуществование при колористическом преобладании красного. Синий преображается, насыщается светом, формируя гибкими контурными линиями образ матери, и становится темным, почти черным в четких рисунках фона. Существенным является и то, как в «Большой маме» художник пользуется и иными, нежели в монументальном панно, оттенками красного, добиваясь выразительной теплоты образа.

Насколько мастерски художник владеет эстетикой красного и всеми доступными живописцу средствами, можно убедиться, глядя на картину «Отлетел теплый день…» (1997). Музыкальная тема решена благодаря виртуозному использованию горячих тонов красного, при этом покоряют невероятная подвижность и разнообразие фактуры. Упругие формы женского тела находят ритмическое созвучие в контурах саксофона.
Иные возможности красного открываются в картине «Три богатыря». По словам самого художника, его интересовало движение цвета. На первый взгляд, не имеющая сюжетной завязки композиция, где превалирует красное, вдруг взрывается изнутри всполохами оранжевых и холодных сине-серых тонов. На наших глазах красный фон преобразуется в изображение щита, перетекает в конское снаряжение, превращается в доспехи и шлемы богатырей. Свободная форма картины обретает смысловую наполненность, узнаваемый контент. Богатырская тема появилась у Бобылькова еще в студенческие годы в замечательных по мастерству работах «Ледовое побоище» (гуашь, акварель, перо), рисунках тушью к «Слову о полку Игореве».

Могучей энергетикой борьбы наполнена картина «Поединок», где огромную роль играет колористическое решение, но в качестве доминанты избран холодный серебристо-серый цвет неба. Взятые широкой, свободной кистью, полные кипящей силы, но и предощущения смерти кони и всадники изображены в момент трагического противоборства, на исходе поединка. Художник сталкивает лица героев на фоне равнодушного солнца, бросающего свои блики на доспехи русского витязя.

Совершенно в ином ключе тема решена в картине «Богатыри России» (2015). Мощная статуарная пластика героев напоминает классические образы В. Васнецова, М. Врубеля, И. Билибина. Художник сосредотачивает внимание на сакральном действии – преломлении хлеба. Обычай, возникший, по мнению ученых-этнографов, во времена первобытных охотников. В сознании христиан он связан с таинством евхаристии, подобен тому, как Иисус преломил хлеб во время Тайной вечери. В традициях как восточных, так и европейских народов – это символическая общая трапеза, знак примирения и любви. В картине былинная сила и мощь закованного в кольчугу воина сопряжена с одухотворенным стремлением к мирному, братскому союзу с бывшими недругами.

Весь накопленный опыт, редкостное мастерство живописца проявились в серии картин, посвященных Венеции. Удивительный, волшебный город, который берет в плен с первого взгляда и навсегда. Картина «Золотая Венеция» (2007) погружает зрителя в странный мир, где господствуют две стихии: небо, глубокая синева которого непрерывно меняет свои оттенки, и золотые громады куполов, рождающиеся на наших глазах из морской пучины. Казалось бы, здесь все – фантазия художника, созерцателя, наделенного недюжинным даром цветовидения. В Венеции не бывает столь высокой воды. И, несмотря на то, что наводнения там происходят до ста раз в год, а город всего на два метра возвышается над уровнем моря, вода никогда не поднималась так высоко. А купола собора Сан-Марко не покрыты сусальным золотом, как это делали строители русских храмов. Но удивительное дело! Даже любительские снимки, сделанные в мареве горячего утреннего солнца, вызывают ощущение сказочного, золотого сияния на фоне прохладной струящейся синевы небес. Кроме того, в картине,безусловно, отразилось впечатление, которое настигает зрителя внутри собора: сумеречный блеск мозаичной золотой смальты, выстилающей подкупольное пространство, словно выплескивается наружу, обнимая все объемы этого удивительного сооружения. Вместе с тем пропорции куполов, строгая выверенность очертаний люнет, изящество стройных готических башен и неземная легкость крылатых ангельских фигур не оставляют сомнений в безупречной натурности изображения. Однако внимательного созерцателя картины ждет удивительное открытие. Известно, мозаики в люнетах собора на главные евангельские темы выполнены в 1617 – 1618 годах. Созданные в традиционных формах европейского барокко, они бравурны, многолюдны, динамичны. Бобыльков, нарушая сложившуюся очередность сюжетов, смело перетолковывая мотивы, утвердившиеся в традиции европейской живописи 16 – 17 веков, обращается к приемам православного иконописания, создает свой вариант декора великого собора.

В другом облике предстает собор Сан-Марко в картине «Венецианский карнавал. День». Небо древнего города приобрело глубокие синие тона, расцвеченные взрывами оттенков. Венецианское золото стекает с куполов на многолюдную площадь, становясь фоном для причудливых масок. Перед зрителем классические образы венецианского карнавала. Художник, используя различные и вполне традиционные узнаваемые типы масок, создает своего рода пьесу, где есть определенная драматургия. Слева возникает трагический образ Пьеро, его выдает печальный излом бровей, белое лицо и нарисованная огромная слеза. Рядом с ним зловещий Доктор Чумы с непомерно длинным носом, похожим на клюв птицы. В этом клюве врачи во время эпидемии прятали лекарственные благовония, которые должны были уберечь от страшной болезни. Справа возникает таинственная маска, вовсе скрывающая лицо, а сам персонаж таится, завернувшись в черный плащ. Это маска смерти. Однако на первый план выдвигается не похожая ни на одну из традиционных странная маска с круглым разверстым ртом. Маска кричит от боли или ярости, но есть в этом образе что-то дурашливое, балаганное. И вот в центре композиции является главный герой – Шут, веселый обманщик, авантюрист, на нем основной его атрибут – колпак, увенчанный бубенчиками. Вся доступная живописцу сила красного цвета, взятого в сопоставлении с золотисто-желтым, создает ощущение праздника, послевкусие которого останется навсегда.

Праздник продолжается в картине «Карнавал в Венеции» (2010). Художник избирает иную живописную систему. Неожиданны и привлекательны мягкие, сдержанные цветовые гармонии с преобладанием светлых разбеленных тонов. Уже известные персонажи оказываются на берегу канала или в гондоле, тихо скользящей под звуки музыки. Ритм движения и мелодии рождают причудливые очертания фантастической аркады, под сенью которой изображены два главных персонажа в золотых карнавальных масках. Формы готических арок и квадрифолей (четырехлепестковых архитектурных элементов) возвращают нас на Пьяцетту, главную площадь Венеции. Эти мотивы составляют часть архитектурного облика знаменитого Дворца дожей: ажурная галерея является украшением второго этажа дворцового здания. Художник создает композицию, в которой Венеция, наполненная воздухом, дыханием водных пространств, ощущением вечного праздника, является нам во всем совершенстве творений, созданных руками человека.
Но стоит недалеко удалиться от площади Святого Марка, Пьяцетты, набережной Большого канала, и Венеция покажет иное, не менее привлекательное лицо. Узкие улочки-каналы, старинные здания, ровесники древнего города, фундаменты которых уходят под воду. Входы во многие дома доступны только из гондолы или другого, более современного плавсредства. Валентин Сергеевич по-своему увидел эту непраздничную сторону жизни Венеции. И пейзажи его полны поэзии, тишины («Мост вздохов», 2009). Иная, серебристая, словно подернутая влажной воздушной дымкой, красочная гамма, где основные акценты тоже, кажется, готовы исчезнуть в туманном мареве.

Богатство впечатлений, подаренных Венецией, таково, что художник всякий раз избирает иную систему живописных координат. Красочные симфонии, блещущие яркостью открытого цвета, и сдержанные, нежные сочинения, где мазок приобретает небывалую легкость, становится почти невесомым. Неожиданной, драматически напряженной предстает эстетика венецианского карнавала в картине 2017 года «Черное на красном». И тема великого города кажется неисчерпаемой.
Но неисчерпаемыми представляются и возможности живописца Валентина Бобылькова. Используя самые разнообразные стилевые формы мирового искусства, художник ставит перед собой задачи великой сложности. Как всякого большого мастера, его влекут темы жизни и смерти, любви и вражды, противостояния добра и зла. Он с кистью в руках размышляет о парадоксах общества, о гармонии и драме человеческого существования. Он в постоянном поиске, и впереди новые открытия.

Луиза БАЮРА, зам. директора по научной работе Ульяновского областного художественного музея, кандидат искусствоведения.

© 2018 ОГАУ"Издательский дом "Ульяновская правда"